El límite: una investigación performativa para el violonchelo contemporáneo.

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Mayte García Atienza

Mi trabajo ha consistido en la realización de una investigación performativa sobre el concepto de límite, basada en la interpretación de seis piezas para violonchelo solo compuestas a finales del siglo XX, desde el análisis y desarrollo de diferentes visiones de dicho concepto. Este concepto de límite no sólo nos es útil desde el punto de vista de la creación y la interpretación musical, sino que además es una idea inherente al arte contemporáneo en general y está presente en todos los ámbitos del conocimiento. El estudio ha exigido una ampliación y análisis de las diferentes versiones que nos ofrece el concepto y una primera aproximación al estado de la cuestión en la estética musical, en particular en la música contemporánea. Inevitablemente toda esta labor conlleva una carga de subjetividad inseparable de cualquier acto performativo.

La música contemporánea plantea unas cualidades expresivas totalmente diferentes de las que estamos acostumbrados en la música de tradición culta. En este contexto, los intérpretes nos limitamos en ocasiones a una mera resolución más o menos inspirada de las cuestiones instrumentales. En mi opinión se hace necesario un acercamiento a la interpretación desde planteamientos externos diferentes de las estructuras y sintaxis musicales, que guíen el proceso performativo y nos permitan la consecución de nuevas cotas expresivas. En este sentido, la naturaleza performativa de mi investigación conlleva aportar mucho de mi experiencia personal y de los aspectos subjetivos inherentes a cualquier acto performativo, además el proyecto supone una experiencia novedosa en el campo de la investigación, y no ha sido posible encontrar precedentes que posean claras similitudes.

El objetivo general de realizar una investigación que pudiera resultar productiva para mi condición de músico profesional ha exigido registrar todo el proceso en dos formatos: en el terreno práctico en una grabación audiovisual, y en el plano teórico en un documento, que pueda ser útil a futuros investigadores, donde mostrar el propio proceso de trabajo. Ha sido necesario, tras el pertinente enriquecimiento teórico de búsqueda bibliográfica y selección de la información, desarrollar un proceso performativo en conexión con unos conceptos teóricos, lo que resultó al principio una labor compleja. Poco a poco llegué a comprender que las diferentes versiones del límite podían servir como objetivo externo que guiase la interpretación de cada una de las obras.

El proceso performativo en este estudio se divide en dos partes. En la primera, he identificado todas las visiones del concepto de límite analizadas en la interpretación de Iztacchíhuatl, de Miguel Gálvez-Taroncher y Plany de Voro García. En estas dos piezas cada uno de los elementos musicales y técnicos conecta con una de las visiones según su naturaleza. Cabe destacar que en la mayoría de casos los parámetros que podemos relacionar con el límite tienen como consecuencia un momento de gran riqueza expresiva.

El carácter experimental de mi estudio se hace patente en la evolución del tratamiento del concepto en la segunda parte de la investigación, en la que he profundizado en cuatro versiones: el límite como identidad, y la falta de identidad como territorio híbrido; el límite como trasgresión; el límite como posibilidad; y el límite como territorio a preservar. Los conocimientos adquiridos han articulado la metodología al identificar cada una de las versiones del límite con una obra del repertorio que constituye un hito en dicha visión.

Hemos relacionado el límite como territorio híbrido con la obra Deploratio, Francisco Guerrero In Memoriam de José Mª Sánchez-Verdú, ya que presenta un material musical que obliga al intérprete a moverse en un territorio ajeno, totalmente desconocido incluso para el propio instrumentista. En la partitura, la mezcla de recursos sonoros produce escenarios novedosos, antes inexistentes en la música instrumental. La ruptura y la búsqueda suponen el marco único, por lo que la música se presenta liberada de antiguos condicionamientos técnicos y sonoros.

En el plano teórico, los estudios de frontera se basan en una visión interdisciplinar en la que encontramos numerosas ideas que conectan con mi interpretación. En primer lugar, el estudio de los fenómenos artísticos nos centra en los procesos de construcción de identidades, sin embargo una de las propuestas donde podemos enmarcar mejor la música reciente es la proyección de la frontera como espacio abierto y dinámico. Además, la idea de lo liminar nos aproxima a los repertorios minoritarios como la música reciente.

La obra de Sánchez-Verdú está estrechamente relacionada con estas características de los terrenos fronterizos y sus particularidades. La sonoridad del violonchelo es aquí el resultado de una novedosa construcción, donde el compositor permite al intérprete construir su propia identidad. Además, resulta destacable cómo los elementos limítrofes consiguen desarrollar la técnica del violonchelo y las cualidades tímbricas, y consecuentemente sus posibilidades expresivas y musicales. El primer elemento en el que puedo considerar la validez del método de trabajo desarrollado en mi estudio es en esta línea de obtención del timbre, donde la relación semántica ha sido notablemente útil. Las ideas teóricas han propiciado una nueva configuración de la técnica, y de la sonoridad y expresividad posibles, de modo que el proceso me ha permitido encontrar la idea musical más allá de las artificiales y estériles fronteras dibujadas por la tradición.

Hemos relacionado la visión del límite como transgresión con la obra Sex Machine de Jesús Rueda. El primer elemento trasgresor que encontramos es el título, pero la radicalidad no es un mero envoltorio, ya que en esta partitura se alteran muchas convenciones en la escritura para el instrumento. Incluso en la música de reciente creación la idea de transgresión añade unas cualidades poco frecuentes, ya que difícilmente encontramos una partitura que como ésta quebrante las normas técnicas y musicales.

La idea de transgresión aparece de manera recurrente en el arte. Su presencia se remonta siglos atrás en la literatura, pero también en otras disciplinas, si bien es en el presente siglo cuando ha polarizado numerosas creaciones. Lo más interesante es la conciencia provocadora del artista, que desea causar una conmoción en el receptor. Dicha conciencia se ha desarrollado también en las salas de concierto, y desde comienzos del siglo XX se han sucedido acontecimientos musicales que han removido las convenciones, de manera que podemos afirmar que la ruptura ha supuesto en muchos casos una evolución del concepto del arte.

La obra rompe con las convenciones respecto de la escritura para violonchelo solo. El primer movimiento quebranta todas las normas establecidas en la escritura para el violonchelo y consecuentemente en su interpretación, ya que viene definido por los diferentes modos de percusión, que demandan una ejecución extrema y ofrecen un variado abanico de sonoridades. Por otro lado, el segundo movimiento adquiere tras un comienzo enérgico un carácter totalmente contrastante, y lleva al intérprete todavía más lejos en la ruptura con exigencias que no sólo incomodan al violonchelista, sino que ofrecen una languidez cómica fuera de todo contexto en la música instrumental.

Es importante destacar que la transgresión ofrece un nuevo concepto en la música para violonchelo. La violación de normas nos ofrece un universo sonoro que enriquece las posibilidades expresivas del instrumento y resulta notablemente beneficioso en la evolución artística, pero la ruptura supone un trabajo exhaustivo y durísimo. Finalmente estoy convencida del valor artístico de la obra, que saca totalmente de contexto al violonchelo y se sale de todo cliché incluso en la música contemporánea donde tantas cosas se han hecho. El hecho de que la escritura de la pieza demande un buen número de acciones transgresoras me ha exigido salir de mi mundo habitual y moverme en una dirección totalmente distinta, guiada por el proceso teórico. Relacionar la pieza con la idea de transgresión, en lugar de ver en ella una cuestión de dificultad instrumental, ha sido notablemente productivo a la hora de resolver las cuestiones interpretativas, en las que la asociación teórica ha propiciado una búsqueda totalmente diferente.

La obra Variaciones sobre el tema “Sacher” para violonchelo solo de Cristóbal Halffter conecta con la visión de posibilidad. Esta versión, que se presenta frecuentemente en el arte, se convierte en una variante importantísima aquí. La partitura plantea una dificultad enorme, y aparece ante el intérprete como un territorio cerrado cuyos límites se superan a través de la imaginación, en forma de posibilidades.

La unión de los conceptos límite y posibilidad ofrece una extensa bibliografía en el ámbito de la filosofía. Encuentro numerosas resonancias en la teoría de los mundos posibles, ya que al enfrentarnos a una partitura nos planteamos siempre cómo podría ser su interpretación. A través de propuestas de corte filosófico he llegado al concepto de ficción, que me ofrece una conexión muy estrecha con el proceso performativo, pues su universo imaginario deviene de la necesidad del artista de romper con límites establecidos en este mundo. Además, la ciencia ficción ofrece una alternativa que permite un recorrido estético impensable en nuestro planeta, al igual que la música reciente permite un universo de expresión musical inexistente en épocas anteriores.

Como vemos, esta acepción del límite ofrece numerosos puntos de conexión con el arte. El límite conlleva aquí una experiencia productiva de enriquecimiento, gracias al papel que ejerce como motor que excita mi creatividad. La partitura ofrece el camino para una exploración de lo posible, que engendra no sólo una versión más o menos inspirada de la obra sino también una realización personal como músico. Las posibilidades vislumbradas más allá de la partitura guían el perfeccionamiento de la técnica y las cualidades artísticas en un rico proceso evolutivo.

No es tarea fácil describir la relevancia de mi método de estudio en cada una de las decisiones interpretativas, ya que resulta complejo verbalizar los procesos internos que conforman el dilatado trabajo performativo. En la primera aproximación a la partitura debemos crear las perspectivas artísticas que devienen el objetivo a seguir al adecuar la técnica instrumental. La apertura a las posibilidades musicales comienza antes de penetrar la técnica, de modo que la imaginación vuela por encima de las cuestiones instrumentales para no verse condicionada por las mismas, lo que permite un viaje mucho más productivo.

La partitura Constelación IV- Sombra de Luna de Santiago Lanchares no plantea la ruptura a la que estamos habituados en la composición actual, sino que propone nuevos contenidos a través de un material convencional. Si bien la idea del límite como preservación plantea en principio una idea difícilmente aplicable a la música contemporánea, esta versión toma sin embargo especial relevancia aquí, ya que nos muestra la disyuntiva en la interpretación actual, en la que conviven elementos de la tradición con experimentos novedosos y rompedores, y aparece en mayor o menor medida a lo largo de toda mi labor interpretativa.

Encontramos aspectos del límite como preservador en la conservación del medio ambiente y en la conservación del patrimonio, que conectan mi proyecto con la realidad más cercana, en cuyo el nexo encontramos el arte en y por la naturaleza. Además, la estrecha relación entre música y naturaleza es un hecho constatable a lo largo de la historia, en el que no podemos olvidar el papel de músicos, sobre todo compositores, en el resurgimiento de los valores intrínsecos a la naturaleza y su preservación.

Es difícil hallar una pieza con inspiración y contenido actual, que conserve sin embargo los usos más convencionales en el instrumento. Lo más destacable, y constata su importancia en mi experiencia de trabajo, es que ha sido vital tomar conciencia de esta visión, que aparece siempre en algún aspecto de la interpretación, sea cual sea el grado de experimentalismo desarrollado en la misma.

La idea de preservación conlleva una diferente aproximación a la partitura que el resto de obras de este trabajo, no exige el mismo tipo de ruptura, pero no significa sin embargo una tarea simple. La preservación de la calidad de sonido demanda desarrollar toda la idea del autor sin desvirtuar en ningún caso lo que reconocemos como la voz del violonchelo. Esto exige un elaborado manejo del arco y el vibrato, y una labor compleja de adecuación de los diferentes parámetros musicales. En este sentido el método de trabajo es muy útil, ya que plantea los límites necesarios para cualquier elección técnica basada en la pertinente decisión interpretativa. Lo más destacable es que la idea musical generada a partir de la partitura actúa a lo largo de todo el proceso como elemento a preservar, sin que esto vaya en ningún caso en detrimento de las cualidades musicales.

En el capítulo de las conclusiones, este proceso ha supuesto una experiencia novedosa en mi carrera, y su carácter experimental ha provocado que los resultados fueran muy poco previsibles. Desde el comienzo me di cuenta que necesitaba realizar una exhaustiva investigación teórica, gracias a la cual ha sido posible desarrollar un método de trabajo novedoso, en el que transitar de manera productiva del concepto teórico a la práctica musical. Esta actitud intelectual supone una evolución en mi labor como intérprete y como profesora de violonchelo, y ha supuesto una nueva conciencia integral que me ha permitido adquirir nuevas estrategias a emplear en futuros trabajos. La primera conclusión es que los aspectos más relevantes de mi estudio no se fundamentan en resultados fácilmente tangibles, sino en el desarrollo del proceso mismo. Por un lado he logrado adquirir una conciencia mayor sobre mi propio dominio de la expresión, pero además la necesidad de plasmar todo el proceso ha provocado un trabajo mucho más consciente. La naturaleza misma del proyecto me ha permitido aplicar nuevas soluciones a los problemas intrínsecos a la interpretación musical de un modo inaudito en mi actividad instrumental. Gracias a este proceso de carácter interdisciplinar, he podido constatar que las múltiples versiones del límite se presentan en distintos elementos de la interpretación musical. En el terreno práctico, el resultado más tangible lo componen el CD y el DVD que recogen la grabación audiovisual y tratan de constatar el reflejo de las dinámicas intelectuales.

Una de las conclusiones más relevantes se basa en la validez del método de estudio. En la interpretación musical tratamos de extraer todas las cualidades expresivas basándonos en la formación, intuición e inspiración musical particular. Sin embargo, el tránsito teórico ha generado situaciones performativas singulares en las que cada versión se ha convertido en el objetivo externo que guía mi trabajo. Así, podemos concluir que cada una de las relaciones semánticas ha sido notablemente fructífera al situar mi búsqueda más allá de los problemas instrumentales. Gracias a la conexión interdisciplinar, el proyecto artístico es mucho más ambicioso, variado e inspirado, y permite la consecución de metas musicales antes insospechadas.

En lo que respecta a cada una de las relaciones conceptuales, esta investigación me ha permitido concluir que la relación del límite con una idea de posibilidad y con una idea de preservación aparecen en mayor o menor medida en la interpretación musical en partituras de cualquier época y estilo, y han perdido predominancia en la música de reciente creación. Sin embargo las relaciones del límite con una idea de territorio fronterizo y con la transgresión no adquieren toda su relevancia hasta el siglo XX. Quiero hacer mención especial a la conexión del límite con una idea de preservación, ya que he podido constatar que es mucho más decisiva de lo que pensaba en un primer momento y aparece en numerosos elementos de la interpretación incluso en los contextos más innovadores. También la versión del límite como posibilidad ha sido definitiva en la interpretación a lo largo de la historia de la música. Por otro lado, la idea de territorio fronterizo se desarrolla plenamente a partir de la segunda mitad del siglo XX. En este sentido es posible afirmar además que esta idea se presenta estrechamente ligada a la música reciente en la noción de marginal o liminar que la caracteriza. Finalmente quiero concluir pensando en la peculiaridad de mi experimento. Considero que la práctica interpretativa debe acoger la investigación y el experimento como una opción legítima en sí misma.

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Mayte García Atienza (Foto de J.A. Llorens)

 

Los registros que recogen los resultados performativos de este trabajo pueden visualizarse online en http://politube.upv.es/play.php?vid=58308; 58310; 58320; 58321; 58323; 58324;  58325; 58326; 58328; 58329; 58330 y 58331.

 

 

PALABRAS CLAVE: investigación performativa, violonchelo solo, límite.

 

 

 

 

 

 

 

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