Pablo Lorenzo
La aseveración anterior de Vasily Kandinsky me incita a preguntarme: ¿Qué es arte y qué no lo es? ¿Qué es literatura y qué no lo es? ¿Qué es música y qué no lo es? Pienso que toda obra de “arte” debe ser fruto de varios factores: el contexto histórico, la situación anímica y el sentimiento de avance. Éste último es indispensable. En este artículo hablaremos sobre cómo ha llegado la música hasta nuestros días y, en la segunda parte, compartiré algunas de las técnicas extendidas que conozco al piano. Finalmente, reflexionaré sobre varios temas actuales que afectan a la música. Siempre viene bien algo de filosofía.
Un poco de contexto… ¿de dónde viene la música contemporánea?
Podemos empezar hablando desde la música postromántica: Se podría decir que la música postromántica es una evolución de la música Romántica. Todas las armonías, las formas, los estilos, las dinámicas, las dimensiones, evolucionan a una forma más magistral. Si nos centramos en la armonía, ejemplos como las armonías de R. Strauss, C. Debussy, A. Scriabin o R. Wagner ya ejemplifican a la perfección la evolución gigantesca del postromanticismo. Esto a finales del siglo XIX. Entrado el siglo XX, una serie de corrientes artísticas recorren Europa. Impresionismo, Simbolismo, Futurismo, Cubismo, Naturalismo, etc. Todas ellas tratan de innovar, y una surge como respuesta de otra.
Durante este periodo, se habla sobre una “crisis de la tonalidad”, pues se empezó a frecuentar cada vez más acordes extendidos (acorde místico de Scriabin, acorde de Tristán debido a R. Wagner), armonías ambiguas con inflexiones menos probables, melodías y ritmos poco usuales en la música tonal, politonalidades, acordes superpuestos, etc. En conclusión, la línea que separaba lo tonal y lo no tonal se hizo cada vez más borrosa.
Esta ambigüedad llevó a un sistema compositivo “no tonal” desarrollado, llamado “sistema atonal”, donde el centro de gravedad tonal desaparece. Los autores, de los que después hablaré, más representativos sobre este estilo son Alban Berg (en su magnífica ópera Wozzeck) y Arnold Schönberg (en Pierrot Lunaire). Con el desarrollo del sistema atonal, A. Schönberg creó un sistema nuevo: el sistema dodecafónico. Volviendo al contrapunto, el sistema dodecafónico era más horizontal que vertical. Consistía en crear series de 12 notas (sin repetirse ninguna) y desarrollarlas durante toda la obra. Sus alumnos A. Berg y Anton Webern siguieron con el desarrollo de este sistema, llegando al sistema serial (Anton Webern). A diferencia del sistema dodecafónico, en éste se establece un orden, no sólo para las notas, sino también para las duraciones, dinámicas y articulaciones de éstas.
Al mismo tiempo que estas tres figuras desarrollaban sistemas compositivos nuevos, se creó una corriente más conservadora: el “Neoclasicismo”. Consistía en retomar la práctica tonal común, pero aportándole disonancias, pasajes atonales, ritmos asincopados muy frecuentemente, etc. Algunos compositores que seguían esta corriente fueron Ígor Stravinsky, Béla Bartók, Dimitri Shostakhóvich, Paul Hindemith, Darius Milhaud, Francis Poulenc, etc.
A partir de mediados de siglo, llegó un estilo totalmente rompedor: la música experimental. Los sonidos producidos por el instrumento de forma normal se quedaban cortos para algunas mentes brillantes. Es por ello que se empezaron a crear un ramal de corrientes enorme, todos dentro de esta música experimental. Como comienzo, se puede destacar la figura de Charles Ives con la Microtonalidad, aumentando el espacio entre los tonos y semitonos creando “cuartos de tono” (1 Tono es igual a 2 semitonos; 1 semitono es igual a 2 cuartos de tono).
Seguidamente, llegó la música concreta, aleatoria y la música electroacústica, con Pierre Schaeffer y Pierre Henry a la cabeza. Este tipo de música atrajo el interés de varios compositores, como Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Edgard Varese, George Crumb, Iannis Xenakis y Arthur Honegger, entre otros. Los autores más destacados fueron K. Stockhausen en Europa (con la Vanguardia más radical) y John Cage en América (con lo experimental en el ruido o música de sonidos).
Es decir, a partir del cambio de pensamiento instrumental clásico al experimental, ha habido una evolución y un destripamiento del sonido (en el buen sentido), pero… ¿Y el ritmo? Al igual que ocurrió en el Art Nova en el medievo, el ritmo evolucionó con la figura de Gyorgy Ligeti, creando una “polifonía rítmica”.
“Piano extendido», ¿qué es eso?
Para las personas que solamente estén familiarizadas con el piano clásico (no como término estilístico, sino como distinción al piano ampliado/extendido), este nuevo mundo de posibilidades musicales les puede chocar. De hecho, hay gente que les parece nuevas las obras de Debussy, ¡Y ha pasado un siglo! Al igual que conocemos la música del pasado, hay que conocer la del presente, sino ¿Cómo vamos a entender el mundo musical que nos rodea? Aunque el problema que veo es que la sociedad actual se ha individualizado mucho y los medios de comunicación están centrados en otro tipo de “cultura”. Es por ello que planteo las siguientes cuestiones: ¿Quién es el músico de hoy en día? ¿Quién es el filósofo de hoy en día? ¿Quién es el escritor de hoy en día?
Volviendo al tema principal, el “piano extendido” es un piano en el que se emplean “técnicas extendidas”. Estas técnicas son muy variadas, pues es el propio compositor el que las inventa para sus obras. A continuación, pasaré a exponer algunas de las técnicas extendidas para piano que conozco.
Henry Cowell (Aeolian Harp)
Una de las obras para piano extendido es el “Arpa eólica” del compositor americano Henry Cowell. En esta obra, el intérprete tocará el piano simulando un arpa. ¿Cómo hará esto? Se deberá bajar silenciosamente una serie de teclas (sin usar ningún pedal), por lo que los apagadores de esas notas en concreto se quedarán levantados. A continuación, con el otro brazo se deberá hacer un glissando en las cuerdas del piano, creando un sonido etéreo. También emplea el uso de pizzicatos en las cuerdas del piano.
George Crumb (Makrokosmos I)
En esta magnífica obra del compositor americano G. Crumb se pueden observar una gama muy amplia de técnicas extendidas. Empleando también glissandos y pizzicatos, ya en su primer número de Makrokosmos utiliza armónicos. Especifica el uso del 2º y 5º parcial armónico. Esto quiere decir que hay que presionar la cuerda con el dedo en la mitad y en el tercio (lo que provoca que suene una 8º y una 3º Mayor por encima, respectivamente). En los instrumentos de cuerda frotada hacen esto todo el rato. Presionan la cuerda y la segmentan para extraer una vibración determinada.
En el ámbito tímbrico, Crumb hace emplear una cadena delgada de metal y unos dedales. La cadena la usa para variar el timbre del glissando que he comentado al principio. En cambio, los dedales los usa para crear una melodía. Es muy interesante, pues se deben rasgar los dedales contra las cuerdas también metálicas, creando un sonido metálico muy innovador. Es importante resaltar que, en este mismo número, el intérprete ha de susurrar. Es otra línea melódica.
José Manuel López López (Concierto para piano y orquesta)
José Manuel López López es un compositor perteneciente a la generación posterior a la reconocida Generación del 51 (representantes: Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Manuel Blancafort, Manuel Carra, Manuel Moreno Buendía y Fernando Ember). Es un compositor focalizado en el concepto del tiempo. En su concierto para piano, crea un sistema métrico con herramientas: las “modulaciones métricas”. En este sistema, al igual que al cambio de tonalidad se le llama modulación (aunque carece de sentido, pues cambia de TONO, no de MODO), al cambio de métrica se le denomina modulación métrica. Consiste en una serie de preparaciones y equivalencias rítmicas calculadas.
Como concepto general, la obra estaba planteada como una obra para piano solo, pero se le añadió posteriormente la idea de concierto para piano y orquesta. Como concepto general, se produce una desintegración del sonido. La intención de José Manuel es destripar un sonido. De hecho, brillantemente, todo el concierto está dentro de una sola nota. En el piano, se emplea la pasta “Blu-tack” o algo similar para que pueda mutear las cuerdas. Deber ser una atmósfera de partículas, y el sonido producido al mutear las cuerdas, se adapta a los requisitos a la perfección.
Algo más que decir…
Es importante resaltar varias cosas. Obviamente, para poder tocar con claridad los armónicos, emplear objetos o manipular las cuerdas en general, hace falta una preparación previa del instrumento. Dicha preparación está totalmente influida por la obra que se va a interpretar, pero las preparaciones más comunes suelen ser: poner pegatinas con los nombres de las notas encima de los apagadores. Así podremos identificar más rápidamente el nombre de la cuerda (¡Importante: las pegatinas deben ponerse con el apagador en alto, sin tocar la cuerda, pues, al hacerlo, dañaríamos el apagador e incluso la cuerda con la presión!). Otra práctica muy común es hacer una pequeña marca en las cuerdas para indicar la posición de los armónicos. Esto es recomendable hacerlo con típex, pues se seca rápido y no daña la cuerda. Además, no hay contacto del dedo con la cuerda. Hay gente que pega pegatinas en las cuerdas. Esto es un horror, pues el material pegajoso de las pegatinas acaba deteriorando las cuerdas. También es necesario advertir que el propio sudor de los dedos, en caso extremo y constante, acaba dañando las cuerdas, pues el sudor las oxida. Es por ello que todas las prácticas extendidas hay que interpretarlas bajo los conocimientos de un profesional, pues, si empezamos a experimentar por nuestra cuenta, podemos dañar al instrumento.
Éste, es otro aspecto a comentar: por lo general, las técnicas para piano extendido no dañan al instrumento. Cuando se interpreta de forma correcta, no tiene por qué salir perjudicado nadie ni nada. Si estas técnicas lastimaran al instrumento, el compositor no las habría escrito. Es el intérprete el que las tiene que ejecutar correctamente. Pero siempre es más alarmante cuando se rompe una cuerda cuando la manipulas. ¿Acaso en los violines, por ejemplo, no se rompen cuerdas? Repito, con cuidado y cariño no tiene por qué salir nadie lastimado.
Reflexionemos…
Es obvio que la gente tiene preferencia por un tipo de música. La música “bonita” o “que suena bien” es también indispensable. Sin Palestrina, Bach, Mozart, Haydn, Clementi, Salieri, Beethoven, Schubert, etc, la música de hoy en día no sería la que es. Cada figura en la historia es un punto clave, pues una desemboca en la otra. ¿De quién hubiera aprendido Mozart si no es de Bach? ¿De quién hubiera aprendido Strauss si no es de Beethoven? ¿De quién hubiera aprendido el Schönberg tonal si no es de Wagner? Todo es un hilo conductor. Pero… A partir de la segunda Escuela de Viena se denota un gran vacío hasta hoy. ¿Por qué no se escucha la música actual (música seria/clásica)? ¿Por qué no se escucha ni siquiera música de hace 40 ó 50 años?
Pienso que es porque la gente no la entiende, y es por ello que le produce rechazo. En cambio, el surgimiento de la música de jazz o la creación de los famosos grupos pop-rock fueron más fáciles de entender para la gran masa. Es por ello que, actualmente, se encuentran dos corrientes enfrentadas (lo cual no tendría que ser así, porque la palabra “enfrentadas” es una palabra horrible): la música comercial, por un lado, y la música seria/clásica por otro. Una genera muchos beneficios en poco tiempo y, además, es fácil y rápida de hacer; la otra, hay que trabajarla para que dé un buen resultado. Se piensa en el proceso, se tarda más, y se obtienen otros tipos de beneficios (no los económicos, como busca el otro tipo de música).
En conclusión, es indispensable entender el pasado, pero lo es también entender el presente ¡Porque vivimos en él! Quizá, en unos 30 ó 40 años se empiece a estudiar en los conservatorios música atonal, quién sabe. Y, quizá, en unos cuantos años más se valore la música que hoy en día algunos pocos estamos viendo crecer.
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